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Bass Culture - Estratti
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Bass Culture - Estratti

Introduzione di Prince Buster

In un’intervista degli anni sessanta dissi a Norrie Drummond che la mia è una musica di protesta, che si batte contro lo schiavismo, i pregiudizi di classe, il razzismo, le disuguaglianze, la mancanza di prospettive economiche e le ingiustizie patite durante il periodo coloniale in Giamaica. Ci hanno rapiti dall’Africa dove i nostri antenati erano re e regine, trascinati in Giamaica sulle navi come schiavi ci hanno sottratto il nostro nome, la nostra lingua, la nostra cultura, il nostro Dio e la nostra religione. Però la musica è l’anima dell’Africa, il suo spirito, il suo dna, la sua eredità, e quella non sono stati capaci di conquistarla, permettendo così la nascita proprio qui, in Giamaica, della rivoluzione culturale che chiamiamo ska: la madre, il grembo che ha partorito rocksteady e reggae, il nostro modo di vivere.

Le menti dei giamaicani sono state colonizzate dal rhythm&blues americano, la cui influenza è filtrata in profondità nel tessuto sociale con effetti devastanti sulla nostra musica popolare, sul dialetto, perfino sul nostro modo di vestire. Il suono americano ha prevaricato il nostro patois giamaicano, il mento, il burru e la pocomania, che sono stati esiliati dalle città per riparare sulle colline nelle aree rurali, e invece di canzoni giamaicane come Slide Mongoose e Linstead Market le emittenti radio e i sound system sparavano la musica di Duke Ellington, Sarah Vaughan, Fats Domino, Louis Jordan, Wynonie Harris, Willis Jackson e Patti Page, mentre i grandi Louis Bennett, Ranny Williams, Bim & Bam, i padri della nostra cultura, finivano nel dimenticatoio. Non fraintendetemi, io amo il rhythm&blues, adoro Louis Jordan, però ho anche un amore innato per le cose giamaicane, per le espressioni musicali dell’isola e per le sue forme artistiche ereditate dall’Africa.

Nel 1957, a Kingston, quando avevo diciannove anni, mi sono costruito il mio sound system e l’ho battezzato “Voice of the People”, la voce del popolo. È stato il primo con un nome che non richiamasse soltanto il sound operator o si riferisse solo alla musica e al ballo. Ai sound-men come Tom the Great Sebastian, Duke Reid the Trojan o Sir Coxsone Downbeat lo status quo andava benone, ma io sono cresciuto con gli insegnamenti dell’onorevole Marcus Garvey, come i miei genitori. La frase di Garvey, “sei un uomo come tutti gli altri”, è sempre rimasta con me, quindi il mio sound system doveva essere la stazione radio della gente attraverso le dancehall, in cui il popolo poteva far sentire il suo parere dato che non aveva accesso alle grandi emittenti. Per me è stato molto importante chiamare in quel modo il mio sound system perché la musica dei ghetti e delle campagne è sempre stata creata dalla gente per la gente. Lo ska è stato la prima musica giamaicana moderna che non si limitasse a copiare gli stili americani, e quindi aveva più significato per il giamaicano comune dell’R&B e del jazz che arrivavano da Miami o New Orleans.

Quando ho cominciato a registrare questa musica sui dischi mi è toccato convincere i musicisti a suonarla. All’inizio le stazioni radio non volevano mandarla in onda, e gli altri sound system la snobbavano. Però alla gente piaceva. Ricordo che quando ho messo su per la prima volta sul mio sound system a Salt Lane They Got to Go, il primissimo disco ska, la gente arrivava a frotte! Le altre serate andavano deserte perché il mio era un system bello potente che si sentiva da molto lontano in posti come Coronation Market, Back-A-Wall, Smith Village, Hannah Town, Foreshore Road e Parade, e la gente sapeva che stava ascoltando per la prima volta la sua musica. Era la musica del popolo, e il sound system che gliela portava era la “voce del popolo”, il mezzo con cui potevano farsi sentire.

Da allora la musica giamaicana, che si chiami ska, rocksteady, roots, reggae, è sempre stata la musica del popolo, le sue urla, i suoi ritmi, i suoi momenti felici, i dolori, le canzoni d’amore. E ogni volta che il mondo esterno viene a contatto con questa musica, il ritmo cambia, perciò quel che esce dal sound system è sempre genuinamente rappresentativo della gente che lo crea.

Anche se il roots reggae degli anni settanta è generalmente ritenuto, assieme alle canzoni d’amore, la prima espressione musicale di quello che pensa la gente della propria vita, in realtà era già così dagli albori dello ska. C’erano African Blood, Shanty Town, Black Head Chinee Man, Taxation, Too Hot, They Got to Come My Way (il primo ufficioso inno nazionale della Giamaica) mentre le percussioni di Oh Carolina ricordavano alla gente che l’Africa non era morta. E il moderno dancehall reggae fa la stessa cosa con dischi come Black Man, Pharaoh House Crash, Police Trim Rasta, Hard Man Fe Dead e Send Us a Deliverer. Ogni oscillazione della musica giamaicana degli ultimi quarant’anni ha rispecchiato quello che succedeva alla gente, in senso politico o sociale, ma spesso accadeva anche l’inverso: la musica e i sound system influenzavano la politica del paese.

Il governo ha fatto imbestialire la gente quando mi ha incriminato per possesso di testi proibiti, nella fattispecie un libro intitolato Message To the Black Man, scritto da un uomo nero per rivendicare la dignità dei neri. Il governo affermava che le mie ricerche sull’isola in quel periodo erano indesiderate, scatenando così manifestazioni di massa appoggiate dagli intellettuali dell’università. In quei giorni ho affibbiato al primo ministro Shearer l’epiteto di “Faraone”, di individuo guidato da una mentalità colonialista. Del resto era lui ad avere ordinato alla sua polizia di sparare prima e fare domande poi. Shearer ha perso le successive elezioni, così è diventato primo ministro Michael Manley, che ha fatto tesoro degli errori del Faraone e ha ritirato il bando a Message To the Black Man e agli altri testi scritti dalla gente di colore.

 

La musica giamaicana è sempre stata una vera musica popolare, ma quando hanno raccontato la sua storia l’hanno presentata di rado come la storia di un intero popolo, una storia che facesse capire che le persone dotate di talento erano state influenzate dal popolo prima di entrare in studio o di prendere in mano un microfono durante una serata. Troppo spesso hanno raccontato soltanto metà della storia, e lo sfondo, i sommovimenti e i mutamenti vissuti dall’isola prima e dopo l’indipendenza finiscono dimenticati sotto una valanga di musica. Invece Bass Culture non vuole tralasciare nessuno degli eventi che hanno contribuito a fare di questa musica di una piccola isola una forza planetaria. L’era dei rude-boys, il bando di Walter Rodney, la crisi del Fondo monetario, l’emigrazione di massa in Gran Bretagna, le cruente elezioni politiche, la prosperità del post-indipendenza e la successiva grande delusione, la polizia britannica, l’effetto Bob Marley, le miniere di bauxite e il turismo di massa, l’influsso della tecnologia sulla musica… be’, qui troverete tutto.

Ci voleva un uomo come Lloyd Bradley per raccontare la storia completa. L’ho conosciuto quando mi ha telefonato per chiedermi se poteva venire a Miami a parlarmi di un libro che stava scrivendo. Dopo essermi fatto spiegare alcuni degli argomenti a cui era interessato gli ho dato l’ok. È arrivato con un’ora e mezzo di anticipo. Io ero stato in studio tutta la notte e stavo riposando, così lui si è seduto tranquillo ad aspettare. Quando mi sono alzato un’ora e mezzo dopo l’ho trovato in soggiorno e gli ho chiesto come mai si era presentato con tanto anticipo, lui ha risposto che temeva di arrivare in ritardo. Allora sono scoppiato a ridere, e questo ha dato il là all’intervista, che avrebbe dovuto essere breve e invece è andata avanti per tre ore. Lloyd Bradley sa guardare oltre la musica, sa che è stata la vita reale della Giamaica a crearla, e che a sua volta la musica ha influenzato la gente. Lloyd lascia che siano le persone a dire com’è andata, e si è dannato per catturare l’orgoglio, la passione, le lotte e l’umorismo, ma soprattutto l’amore che ha sentito nella musica e visto nella gente. Ha capito la storia, e adesso ce la racconta con onestà, classe e gratitudine.

Abbiamo aspettato per anni un libro come Bass Culture, però ne è valsa la pena. Questo è un libro che tratta la musica popolare di quella piccola isola caraibica con la stessa serietà e profondità delle altre forme musicali, eppure non perde mai di vista lo spirito, la forza e la gioia che l’hanno creata. Questo libro sa che il reggae è una faccenda seria, ma non dimentica mai che possiamo anche ballarlo.

Oggi finalmente la musica giamaicana ha il libro che si merita.

 

6. STRANGE COUNTRY - (il capitolo sulla musica giamaicana a Londra)

La Londra di fine anni cinquanta poteva essere un posto decisamente glaciale, sotto tanti aspetti, non solo quelli più scontati. O almeno così sembrava se eri uno dei circa 90.000 giamaicani appena sbarcati.

Le cifre ufficiali dell’immigrazione giamaicana in Gran Bretagna viaggiavano attorno alle 160.000 presenze, anche se sono stime vaghe nel migliore dei casi perché la clandestinità era assai praticata. Non era per nulla difficile imbarcarsi come clandestino su un bastimento nel porto di Kingston, soprattutto per i più giovani e incoscienti, dati gli andirivieni prima della partenza. Se proprio andava male era sempre possibile arrampicarsi di notte lungo la catena dell’ancora. Una volta in mare il clandestino a bordo poteva unirsi di giorno ai passeggeri normali (era improbabile che non conoscesse qualcuno), facendo la fila per i pasti, dopodiché all’arrivo i passeggeri regolari lanciavano il loro passaporto oltre la recinzione sulla banchina perché anche i clandestini potessero passare i controlli. In questo caso il famigerato “si somigliano tutti” sembrava avere un qualche vantaggio. Se poi aggiungete i marittimi che mollavano la nave in Gran Bretagna e i turisti che non tornavano più in patria, sempre più numerosi man mano che il regno godeva di comunità nere più popolose in cui scomparire, capirete come mai le vere stime di arrivi dal Commonwealth fossero del 50% più alte delle valutazioni ufficiali.

L’immigrazione ufficiale dai Caraibi viaggiava attorno ai 12-15.000 arrivi all’anno a metà anni cinquanta, per poi accelerare fino a circa 50.000 verso la fine del decennio. Questa brusca impennata fu scatenata da tutti quelli che tentavano di entrare prima che scattassero le restrizioni proposte in parlamento. Nel 1962, quando il governo conservatore britannico promulgò il Commonwealth Immigration Bill, il censimento ufficiale degli immigrati dalle Indie occidentali superava di poco le 300.000 unità sparse in diverse città, con una porzione di giamaicani costantemente poco sopra il 50%.

Se raffrontiamo queste cifre al totale della forza lavoro attiva della Giamaica, o anche della sua popolazione in generale (in quegli anni attorno ai due milioni) sono dati sconvolgenti, ed è praticamente impossibile, per chiunque non abbia vissuto quell’esodo, farsi un’idea di come andò, o anche solo del perché tanta gente dovesse andare dall’altra parte del mondo per rifarsi una vita in un paese del quale non sapeva nulla. La prova dell’impreparazione generalizzata sono gli aneddoti che oggi raccontano sghignazzando gli immigrati caraibici di cinquant’anni fa su come rimasero di stucco alla prima nevicata. C’era chi preparava meticolosamente l’emigrazione e decideva quale lavoro andare a fare (l’azienda trasporti londinese, la sanità pubblica e l’associazione alberghiera e dei ristoratori svolgevano aggressive campagne di reclutamento nelle Antille britanniche), ma c’era anche chi letteralmente decideva di partire di punto in bianco. La storia tipica prevedeva un giovanotto sulla ventina, forse, ma non sempre, ricercato dalla polizia, che un mattino si incontrava con gli amici davanti a una nave e decideva di andare in Hinglan perché non aveva niente di meglio da fare. Proprio così. Poi c’era ancora da escogitare come salire a bordo e che fare una volta arrivati… comunque vi siete fatti un’idea.

Quel che però avevano tutti in comune quando arrivavano nel Regno unito, quale che fosse la strada intrapresa, era che lo trovavano diverso da come se l’immaginavano. Alla fine degli anni cinquanta, dopo un decennio d’immigrazione di massa, si valuta che oltre la metà dei maschi caraibici impiegati a tempo pieno a Londra svolgesse mansioni sotto le proprie vere capacità. Ed era una situazione che non aveva molte possibilità di migliorare perché i sindacati erano sollecitati dai lavoratori bianchi a impedire ai neri di trovare un lavoro. Nell’estate 1958 esplosero disordini razziali in due zone ad alta densità di immigrati: prima nell’area di Saint Ann’s a Nottingham, ma i più gravi furono a Notting Hill Gate, zona ovest di Londra. Nel secondo caso regnò per parecchi giorni il caos, con decine di feriti, gravi danni alle proprietà e un impatto devastante sui rapporti interrazziali. In entrambi i casi furono i teddy-boys locali, l’effimero movimento giovanile di quel periodo composto da bianchi proletari, sobillati dalle organizzazioni razziste di destra al grido di “rimandateli indietro” e “vogliamo un’Inghilterra bianca”, che decisero di passare dalla teoria alla pratica. L’aspetto paradossale ammesso da buona parte della popolazione nera è che, se il motivo apparente era la rabbia degli inglesi che temevano per il proprio posto di lavoro, la stragrande maggioranza dei manifestanti erano disoccupati o sottoccupati che non muovevano mai un dito a parte seminare guai.

Comunque questi disordini non dovevano sorprendere nessuno: c’era già stata un’insurrezione a Liverpool nel 1948, quando la teppa bianca aveva attaccato i neri e le loro case. Nei dieci anni passati dall’attracco in Gran Bretagna dell’Almanzora e della Empire Windrush che portavano rispettivamente 150 e 420 giamaicani (tra l’altro l’Almanzora arrivò sei mesi prima dell’altro vascello anche se è il viaggio della Empire Windrush del 1948 che viene di solito definito il semaforo verde per l’immigrazione di massa dai paesi del Commonwealth) il tappetino di benvenuto del governo britannico (mai troppo caloroso, diciamolo) cominciava ad apparire decisamente logoro. Le offese razziste che sfociavano spesso in una zuffa di strada erano diventate pratica comune in città, e la discriminazione in tutti i settori era assolutamente legale. Le gang giovanili si dividevano di solito secondo criteri razziali. Gli incidenti di Nottingham e Notting Hill erano stati così clamorosi solo perché in quei casi la teppa bianca aveva varcato un confine. Quando i teddy-boys partirono all’attacco iniziarono ad aggredire indiscriminatamente i neri, spingendo così nella spirale della violenza, rimasta confinata fino allora alla rivale teppaglia nera, anche la gente che non voleva grattacapi ma soltanto lavorare. Quando anche gli onesti scesero in campo combatterono con accanimento, e va anche detto che erano sempre molto più numerosi dei delinquenti di ogni colore.

Gli incidenti di Notting Hill dell’estate successiva confermarono che i nuovi arrivati non erano più disposti a subire, ed ebbero un effetto aggregante, che produsse una mentalità da ghetto assediato, per quanto una fetta significativa di immigrati di quella generazione si sforzasse di spiegare che la maggioranza dei bianchi “non era così”. Dopo gli scontri di Notting Hill nove teddy-boys bianchi furono processati e condannati a quattro anni di carcere a testa dopo una dura ramanzina del giudice. L’anno successivo un nero, Kelso Cochrane, fu ammazzato a coltellate nella stessa zona dai sostenitori di Oswald Mosley, il candidato fascista al parlamento. La comunità locale insorse scandalizzata e l’appoggio a Mosley si ridusse a zero, tanto che raccolse meno di duemila voti. Ciò nonostante queste manifestazioni d’appoggio non furono sufficienti a impedire il consolidarsi del sospetto contagioso che la Madrepatria non fosse accogliente come previsto.

E questo sospetto era particolarmente tangibile quando ti chiedevi che fare al sabato sera.

Molti locali, pub e sale da ballo si adeguavano al preconcetto diffuso dai media che i caraibici significavano “guai” (anche se per “guai” si intendeva il timore che i neri potessero fraternizzare con le bianche), perciò applicavano alla porta politiche razziste di selezione. Anche perché questa fraternizzazione era assai probabile. Tra il 1948 e il 1958, il rapporto uomini/donne provenienti dalle Indie occidentali era due a uno visto che i maschi single erano tradizionalmente più mobili, e anche nelle famiglie già formate di solito era l’uomo che partiva per primo, trovava un lavoro e una casa e solo alla fine chiamava la moglie. Fra queste emigranti molte lavoravano negli ospedali e negli alberghi, mentre le ragazze caraibiche di buona famiglia non sarebbero entrate manco morte in un locale, pub o sala da ballo inglese. (E comunque sarebbero morte se ce le avesse trovate il padre.) Fatto sta che la posizione degli inglesi era che bisognava isolare i divertimenti degli immigrati. Dato poi che la maggioranza dei caraibici era giamaicana, furono i costumi dell’isola quelli che diventarono dominanti nella Gran Bretagna caraibica. E nelle comunità giamaicane, assieme ai vestiti troppo larghi e ai cappelli a tesa larga, era stata importata di peso la cultura dei sound system.

Il sound system faceva parte della vita dei neri londinesi a partire dal 1955, quando Duke Vin, ex dj/selezionatore del system di Beat Street di Tom the Great Sebastian, allestì il primo grosso impianto, Duke Vin the Tickler’s, un anno dopo il suo arrivo in Gran Bretagna. Poi lo imitò Count Suckle, sistemandosi anche lui a Ladbroke Grove e dando vita immediatamente a un’accanita rivalità.

Jah Vigo è un bonario rasta che ti fa dei gran sorrisoni da sotto un berretto con la visiera talmente grande che tra un po’ farà provincia, ed è il proprietario del People’s Record Store, un trafficato emporio di musica reggae dipinto in rosso, verde e oro che ormai è l’ultimo negozio popolare rimasto in All Saints Road a Ladbroke Grove. Quarant’anni fa questa stessa strada stava diventando uno dei fronti caldi della città, il cuore sociologico e psicologico oltre che geografico del ghetto di West London, praticamente off limits per la polizia, dove passeggiavi tra spacciatori, prostitute e venditori di materiali di dubbia provenienza. In quel periodo Vigo era selecter, colui che sceglieva i dischi, nel system di Duke Vin, perciò sa bene quanto era importante per i giamaicani poter fare festa “in stile Kingston, inna Kingston style”.

“Anche se lavorare qui non era difficile come a casa, sempre ammesso che in Giamaica avessi un lavoro, la vita era dura. Dura. Era tutto tanto diverso, dal clima a come ti trattava la gente quando entravi in una bottega. Così nel fine settimana volevi solo rilassarti, di brutto, fra la tua gente, e comportarti come a casa. Non che avessimo altre opzioni visto che tanti posti di Londra non lasciavano entrare i neri. Così facevamo tutto da noi, organizzavamo le serate nelle case, negli scantinati, negli shebeen o nelle mense scolastiche. Non c’erano grandi locali, anche se ce n’era un enorme bisogno. Ecco perché qui i sound system sono decollati a questi livelli. Credo che la gente venuta in Inghilterra fosse più ricettiva al ballo giamaicano persino più di quando viveva in Giamaica. A casa faceva solo parte della loro vita, qui invece non vedevano l’ora perché era uno dei pochi aspetti della patria che potevano ancora vivere. Per loro le dancehall erano ancora più speciali.

“Però all’inizio, nel ’56-57, c’erano solo due system, costantemente pieni di gente, tanto che non potevi mai prenotare Duke Vin e Count Suckle perché erano sempre già prenotati. Organizzavano balli nelle loro comunità ma anche a Brixton e Hackney dall’altra parte della città, e trasferte a Birmingham o Reading dove affittavano una sala e poi il loro pubblico arrivava in corriera per mescolarsi alla folla locale, anche perché spesso avevano parenti in zona. In estate ci si spostava al mare, di giorno spiaggia e alla sera si ballava. Queste trasferte significavano che la gente, che so, di Birmingham, poteva andare da un vero sound system come quelli di casa, così nel giro di poco tempo iniziarono ad arrivare a Londra per prenotare il system per suonare nella loro città, e la domanda cresceva. Ecco perché tanti preferivano organizzare le cose a domicilio con la musica che usciva dal grammofono casalingo. Se avevi un Blue Spot e qualche buon disco spostavi la mobilia e facevi festa tutti i sabati sera. [Il Blue Spot era un radiogrammofono d’alta gamma, un grosso mobile di legno laccato importato dalla Germania. Lo chiamavano Blue Spot perché era prodotto dalla Blaupunkt, che in tedesco significa “punto blu”.]

“Gli shebeen nascono così. Erano quello che potremmo chiamare osterie illegali, e la stampa ci ricamava sopra, però in realtà erano solo case di gente qualsiasi, o uno scantinato. Talvolta poteva essere una palazzina abbandonata. L’illegalità era dovuta solo al fatto che l’anfitrione non aveva la licenza per vendere alcolici. La sua funzione consisteva nel comprare la birra e il curry di capra e rivenderli al prezzo di costo, o al massimo con un piccolo ricarico per pagarsi l’affitto. In quegli anni a Londra nessuno ci guadagnava con le serate. Certo, potevi far su qualche simpatico scellino, ma pochi. Era una cosa sociale, molte volte la serata era piena, ma il tipo ti diceva che erano entrati tutti gratis, oppure era finito da bere ma non avevano lo stesso i soldi per pagarti. Però io ci tornavo lo stesso a suonare tutte le settimane. Era lì che andavi se volevi ascoltare musica, ballare, bere un goccio e ripensare a casa. Forse adesso è solo questione di soldi, ma allora lo facevi per tenere vivo lo spirito.”

Curiosamente, quasi a sottolineare le affinità tra immigrati neri e irlandesi negli anni cinquanta e sessanta, la parola “shebeen” in gaelico designa la birra mediocre o allungata, proprio quella che ti aspetteresti in un bar illegale. E non era nemmeno insolito trovare donne irlandesi negli shebeen caraibici visto che alla fine degli anni cinquanta esisteva una considerevole solidarietà tra queste due categorie di nuovi arrivati spesso tenuti al margine. Di frequente gli annunci di lavoro si concludevano con un “niente neri o irlandesi”, mentre le offerte d’affitto erano ancora peggio perché dicevano “niente cani, neri o irlandesi”.

Ovviamente prima che un sound-man in pectore si dovesse preoccupare del locale aveva bisogno dell’impianto, e c’erano parecchi problemi logistici ad allestire un sound system da serata all’aperto nella West London di quegli anni. Non era tanto questione di inserirsi in una scena esistente e di seguire linee guida già consolidate. Questo era un paese inesplorato dove la popolazione era poco amichevole, volente o nolente. E se volevi che il pubblico delle serate ti prendesse sul serio, allora tutto quanto, impianto e musica, doveva essere all’altezza. Vigo ricorda che cosa gli ci è voluto per diventare un sound-man in terra straniera.

“Quando sono arrivati i primi sound-men si sono dovuti far costruire espressamente gli amplificatori perché quelli disponibili sul mercato non erano all’altezza. Certo, potevi tirare fuori una certa potenza da quanto c’era già a Londra, ma non era quello che bastava ai grandi system… non è quello che ti fa muovere il sedere. Quello che volevano i grandi sound-men come Coxsone e Duke Reid erano i bassi, era il pulsare del basso quello che ti faceva sculettare, e Duke Vin e Count Suckle non la pensavano diversamente. Sapevano di dover fare come in Giamaica perché avevano di fronte dei giamaicani. Però invece di importare un sound system dalla Giamaica se lo fecero costruire qui secondo le loro precise indicazioni perché, a parte la gente, qui in Inghilterra è tutto diverso per quanto riguarda il ballo. In Giamaica si balla soprattutto all’aperto, sui prati, mentre qui è sempre al chiuso, perciò gli amplificatori e le casse devono essere diversi. E poi deve suonare diverso anche per il modo in cui si balla. Gli inglesi scuotono, scuotono, scuotono la testa come in discoteca, scuotono la testa a un certo ritmo seguendo le frequenze alte, mentre noi balliamo con i fianchi [Vigo scatta in piedi e sculetta agile] e quindi ci servono i bassi. La musica deve picchiare qui, e per questo ci vogliono dei bei bassi potenti.

“È stato abbastanza buffo perché il tipo che costruì gli amplificatori per i primi sound system di Londra non ne sapeva mezza. Era un africano, un elettrotecnico che aveva una bottega… penso che Vinnie l’abbia scelto solo perché era nero… e noi gli dicemmo solo quel che volevamo, come doveva suonare la musica e in che genere di circostanze suonavamo, così lui costruì gli amplificatori seguendo queste specifiche. Però all’inizio era annichilito. Duke Vin gli dice che vuole un impianto da 200 watt con i bassi al massimo, e l’africano pensa ‘Dio mio, ma dove lo usano? Ammazzeranno qualcuno!’ perché a quei tempi 200w era una bella sberla, una roba mai sentita. Però alla fine è stato lui a costruire tutti i system, perché appena hanno sentito come suonava quello di Duke Vin gli altri lo volevano identico. A ben pensarci, forse è stato meglio che Vin sia andato da un nero perché se fosse andato da un fabbricante ufficiale con quelle esigenze l’avrebbero cacciato a pedate. L’avrebbero preso per pazzo, e poi gli inglesi si lamentavano di continuo che questi neri, questi giamaicani, tenevano la musica troppo alta. E sto parlando di grammofoni, che al massimo arrivavano a 20w. Come avrebbe reagito un elettrotecnico inglese se uno gli avesse chiesto un impianto da 200w? Ma non era che l’inizio, perché il prossimo sound-man diceva ‘Quanto ha l’impianto di Duke Vin? 200? Bene, fammi 250’ e così via.”

Un’altra serie di problemi nasceva quando volevi far sentire la musica giusta. Per attirare la gente gli operator UK avevano bisogno di un afflusso regolare di nuovi pezzi cazzuti. Come a Kingston, in questi anni pre-ska i dischi che facevano ballare Londra erano quelli di R&B americano, anzi, visto che i system britannici erano assai poco originali, in tanti casi proponevano le medesime selezioni, pensando che se andavano forte in Giamaica potevano andare bene anche qui. Purtroppo a Londra non arrivavano molti dischi R&B americani, quindi i sound-men si dovevano basare sui pezzi spediti dalla Giamaica da qualche amico o da colleghi oppure ordinati dagli importatori di Kingston o da chi aveva le licenze come Stanley Motta o Federal.

Non ci misero molto a capire che anche loro potevano ordinare i dischi R&B direttamente negli Stati uniti, un’iniziativa che però aveva un prezzo speciale. Se un sound-man espatriato poteva sentire qualche pezzo che faceva sfracelli a casa, più spesso succedeva grazie a qualche “infiltrato” ai balli, come faceva Buster con Dodd, di modo che veniva a sapere il nome del cantante o del produttore ma non il nome del pezzo. Anche se qualcuno fosse riuscito ad avvicinarsi al vinile, comunque tutti i dati erano stati cancellati e il pezzo era stato ribattezzato. Quindi era prassi comune per gli operator inglesi contattare il distributore americano o la casa discografica e chiedere tutti i dischi recenti di quel dato artista o produttore. Così arrivavano scatoloni di dischi, dei quali otto su dieci erano totalmente inutilizzabili… però gli altri due valevano la pena. Non c’è bisogno di aggiungere che ogni etichetta su questa nuova preda preziosa veniva immediatamente cancellata.

Nemmeno la pirateria era ignota. Nonostante la fratellanza tra operator, o forse a causa sua, non era mai consigliabile lasciare i propri pezzi troppo a lungo ad altri. Stando a Vigo, “c’era un ometto a Kilburn, nella zona nord-ovest di Londra, Foxley mi pare si chiamasse, che aveva una piccola pressa per vinili. Non l’ho mai vista ma sapevo che esisteva perché se gli lasciavi un disco e tornavi dopo un paio d’ore lui ne aveva già un’altra copia. Non era un vero disco con l’etichetta, solo un doppione 45 giri, una dub-slate, ma a un sound-man poteva bastare perché suonava come si deve e solo loro sapevano che roba era. Potevi anche vendere una copia dei tuoi pezzi a un altro sound-man, o copiare quella che ti avevano prestato. Molti pezzi dalla Giamaica circolavano tramite Foxley, ed è per questo che non lasciavo mai un mio disco troppo a lungo in mano a chicchessia.”

 

"Bass culture"
La musica dalla Giamaica: ska, rocksteady, roots reggae, dub e dancehall

La più completa storia della musica giamaicana mai scritta. Dalle origini e dai sound system degli anni cinquanta, fino al trionfo negli anni settanta e all’attuale generazione di artisti neri e bianchi che stanno sperimentando quelle strade musicali che creano le nuove tendenze. Dai ghetti di Kingston ai club di Londra, la “bass culture” ha fatto rimbombare le piste da ballo di tutto il mondo. Con inimitabile stile! "Un capolavoro assoluto per chi vuole conoscere la musica giamaicana, per chi vuole capire perché dalla periferia dell'impero sia nata una musica così importante". Ernesto Assante, "la Repubblica", 31 gennaio 2009.
400 pp. + 8 pp. di inserto foto
Prezzo: EURO 17,00
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