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Estratti da "Assalto alla cultura" di Stewart Home

Alcuni movimenti artistici e personaggi presenti nel libro

Guy Debord
La copertina di "La società dello spettacolo"
Il gruppo fondatore dell'Internazionale situazionista
Il pittore Asger Jorn di Cobra e dell'Internazionale sitù
Il gruppo Cobra
I devastanti Yippies di Abbie Hoffman
Class War: punk contro i ricchi!

Il Movimento lettrista

Il Movimento lettrista fu lanciato nella Parigi del Secondo dopoguerra dal rumeno Isidore Isou (nato Jean-Isidore Goldstein nel 1925) e dal francese Gabriel Pomerand (nato a Parigi nel 1926). Fin dall’inizio, il movimento ebbe a che fare con le polemiche: in occasione della prima presentazione pubblica del lettrismo (8 gennaio 1946), il poeta russo Iliazd organizzò un contro-evento, nel quale dimostrò che vi erano numerosi precedenti per ciò che Isou chiamava “lettrismo”. Sempre nel 1946 Isou interruppe una conferenza di Michel Leiris sul Dada al teatro Vieux-Colombier1 per leggere la propria poesia; e ancora nel corso di quell’anno fu pubblicato il primo (e unico) numero di “La dictature lettriste”.
Nel 1947 l’illustre casa editrice Gallimard pubblicò il manifesto del lettrismo di Isou, Introduction à une nouvelle poesie et à une nouvelle musique. L’unica cosa che salva questo pomposo tomo dall’assoluta illeggibilità è proprio la megalomania di Isou. A dare un’idea della sua boria bastano titoli come Da Charles Baudelaire a Isidore Isou o Da Claude Debussy a Isidore Isou. Una nota a piè di pagina informa i lettori che Isou intende avere nella poesia “il ruolo che ebbe Gesù nell’ebraismo, vale a dire che è nell’intenzione di Isou staccare un ramo e farne un nuovo albero”.
Oltre ad avere una funzione autopromozionale, questo volume delineò la credenza dell’autore che lo sviluppo della poesia dovesse basarsi sulla scomposizione delle parole nei loro elementi costitutivi. La parola, per come esisteva a quel tempo, doveva essere abolita del tutto, e si doveva trovare una sintesi tra poesia e musica. Il risultato sarebbe stato “una sola arte” che non avrebbe recato alcuna traccia “delle precedenti differenze”.
Isou dichiarò che l’evoluzione di qualunque arte è caratterizzata da due fasi: ampliamento e rifinitura. La fase “amplica” è un periodo di espansione, ed è seguita dalla fase di rifinitura, durante la quale le acquisizioni del periodo precedente vengono sistemate e infine distrutte. Nella poesia il periodo “amplico” è durato fino al 1857, quando Baudelaire avviò la fase di rifinitura riducendo la narrazione all’aneddoto: Rimbaud abbandonò l’aneddoto per i versi e le parole, le parole furono poi ridotte a spazio e suono da Mallarmé, e alla fine i dadaisti distrussero le parole. Isou doveva “portare a compimento” la fase di rifinitura e, con le sue “scoperte” lettriste, inaugurare un nuovo periodo amplico.
Benché le teorie di Isou meritino qualche attenzione, la cosa più interessante nel suo libro sta nell’affermazione “il surrealismo è morto”. Isou e il movimento lettrista furono il primo gruppo a operare questa importante frattura, e fu attraverso questo squarcio che altre eresie d’avanguardia poterono scrollarsi di dosso la maligna e dispotica influenza di Breton. [...]

Mail art

Negli anni Sessanta, mentre molti cultural workers stavano lasciando la produzione di oggetti d’arte per l’agitazione politica violenta, altri entravano nei reami della non-arte. Fluxus è l’esempio più noto e più emblematico di questa tendenza. La mail art (arte postale) poté svilupparsi grazie al clima liberante creato dall’assalto dei fluxworker alla cultura egemonica. Anzi, il network della mail art conta molti esponenti di Fluxus tra i suoi primi partecipanti. Anche se Ray Johnson (1927-1995), considerato da molti il padre fondatore della mail art, non entrò mai in Fluxus, il suo lavoro è – esteticamente parlando – molto vicino a quello del gruppo. Addirittura, Johnson spesso scambiò opere e idee con i più influenti membri del movimento. Alcune delle cose spedite a Dick Higgins alla fine furono pubblicate dalla Something Else Press – di proprietà dello stesso Higgins – in un libro dal titolo The Paper Snake (1965).
L’opera di Johnson consiste principalmente in lettere a cui sono spesso allegati disegni, ghirigori e messaggi timbrati. Lavori leggiadri e giocosi; anziché essere venduti come merce, furono spediti ad amici e conoscenti. Sebbene molti lavori di Johnson vengano regalati ciò non ha impedito che si attribuisse loro un valore di mercato: si cita spesso la frase di Andy Warhol: “Pagherei dieci dollari per qualunque cosa fatta da Johnson”; si riferiva presumibilmente alle sue lettere, visto che Johnson è anche conosciuto nel mondo dell’arte ufficiale come un artista pop di un certo successo.
Nei primi anni Sessanta Johnson adottò per le sue spedizioni il nome di New York Correspondence School (nycs). In alcuni anni di attività aveva già stilato una lista di persone con cui poteva scambiare lettere e altre bizzarrie. Questo network, di cui Johnson era il centro, divenne la nycs. Il nome era una parodia di altre organizzazioni più formali. Nel 1973, il “New York Times” ricevette un necrologio di Johnson, che scioglieva la nycs. Ma vi fu una “rinascita e metamorfosi istantanea” con il nome di Buddha University.
Johnson non era il solo elemento “estetico” a collegare Fluxus con il servizio postale: gli stessi fluxworker usavano la posta a scopi “estetici”. Il fatto che il movimento si estendesse tra il Nordamerica, l’Europa e il Giappone spinse i suoi componenti a usare la posta per scambiarsi partiture e idee. Ma Fluxus trasformò la necessità in un vantaggio, e presto si iniziarono a produrre timbri e francobolli artistici con cui decorare lettere e buste. I fogli di francobolli erano gommati e perforati come i normali bolli postali, ma il loro uso era assolutamente decorativo. Non potevano essere usati al posto di quelli ufficiali. Singoli fluxisti sognarono metodi per sovvertire il sistema postale e aumentare il coinvolgimento dei lavoratori delle poste. L’esempio più conosciuto è la cartolina di Ben Vautier La scelta del postino (1965) che recava stampate su entrambe le facciate le righe per l’indirizzo e il riquadro per l’affrancatura. La scelta di quale dei due possibili destinatari dovesse ricevere la cartolina era lasciata al caso o alle autorità postali.
Nel corso del decennio aumentò il numero di cultural worker che si spedivano per posta idee o piccoli oggetti curiosi e il numero di quanti creavano opere che traevano il loro senso dal fatto di essere spedite. Tale tendenza fu rafforzata dalla nascita dell’arte concettuale e della performance art, i cui principali risvolti pubblici erano documentazioni in forma di appunti o di fotografie. Usando la posta, questi lavori potevano essere spediti in giro per il mondo a costi molto contenuti. A partire dagli anni Settanta, diversi gruppi pubblicarono liste di contatti e indirizzi utili a quanti fossero interessati agli scambi di opere e di idee. Le più note tra queste liste furono quelle compilate da Image Bank, dalla International Artists Cooperation e da Ken Friedman (quest’ultimo pubblicò la International Contact List of the Arts nel 1972). Quello che era stato un giro di poche centinaia di persone intente a spedirsi strani messaggi, si trasformò improvvisamente in una nuova forma culturale che coinvolgeva in prima persona migliaia di individui. Era nato il network della mail art. [...]

Neoismo

La data di fondazione del neoismo varia di resoconto in resoconto. Più passa il tempo e più la data retrocede. Scrivendo sul numero unico di “Immortal Lies” (Montreal 1985), Istvan Kantor (nato a Budapest nel 1949) dichiara che il suo “post-concerto” eseguito al Véhicule Art di Montreal il 14 febbraio 1979, è “considerato l’atto d’apertura della Cospirazione neoista”. Ma nel testo del 1982 what is a uh uh apartment festival???, Kantor aveva scritto che il “movimento neoista fu lanciato il 22 maggio 1979, a Montreal”, quando lui e Lion Lazer volantinarono all’incrocio tra Sherbrooke e McGill.
L’unico dato certo è che Kantor aveva trascorso un po’ di tempo alla Portland Academy nel 1978 ed era tornato a Montreal sapendo di Monty Cantsin e ism, concetti che Zack, Ackerman e il loro gruppo avevano iniziato a sviluppare. A Montreal, Kantor si ritrovò in compagnia di molti giovani “agitatori culturali” che erano stati profondamente influenzati dal punk. In mano a questo gruppo, ism fu trasformato in Neo-ism e dall’estate del ’79 era iniziata una campagna a colpi di graffiti sui muri di Montreal. Secondo quanto ha scritto R.U. Sevol (Michael Ferrara, nato a Londra) su “Miles 2” e sul “Miles 2 Supplement” (Parigi 1985), tra gli slogan usati vi erano: “Tutto prima degli anni ’90!”, “Liberate l’immaginazione”, “Cercate la bellezza, desiderate la passione”, “Non lavorate mai”, “La fame è la madre della bellezza” e “Convulsione, sovversione, defezione”. I graffiti si rifacevano pesantemente ai lasciti delle avanguardie francesi: questi sono gli slogan del surrealismo, del situazionismo e del movimento del maggio ’68, con robuste iniezioni di tardo romanticismo.
Comunque, quando il gruppo si espanse, divenne evidente che aveva più cose in comune con il futurismo che con le tradizioni d’avanguardia francesi. Invero, persino la parola “neoismo” si rivela una “degradazione per realizzazione” del progetto di Marinetti. Una visione “eroica” del futuro si riduce alla “novità del Nuovo”. In termini tecnologici, il video era per i neoisti ciò che l’automobile era stata per Marinetti. Questo fu palese durante l’“occupazione” da parte dei neoisti della galleria d’arte Motivation 5 di Montreal, nell’ottobre 1980. Fu stabilito un collegamento video tra i due piani della galleria. Secondo il foglio d’accompagnamento a “Video After Death” di Kantor (senza data, Montreal), “alla fine le conversazioni in video si svilupparono in uno scambio automatico di idee concettuali, il video divenne realtà e la realtà video”. Questa descrizione è tipica della mitopoiesi in cui Kantor indulge: frasi come “idee concettuali” hanno un suono maestoso ma in fin dei conti sono tautologiche (tutte le idee sono concettuali!), mentre “scambio automatico” implica un sistema linguistico totalitario (che è impossibile, perché la scissione tra significanti e significati impedisce al senso di divenire “trasparente”1). La tediosità dell’“occupazione” della galleria ci viene rivelata dai frammenti del taccuino di R.U. Sevol pubblicati sull’“Organ Centre de Recherche Neoiste”, vol. 3, n. 1 (già “The Neo”):

Lazer si è rotto le balle, lui e Yana se ne vanno... Frater Neo si fa vedere e fa delle domande sulla fotografia. A nessuno frega niente... Troppo stanco per muovermi... Kiki va a lavarsi i calzini... Non sembro preoccupato, ma lo sono...

Il video non divenne realtà. Gli stati di alterazione mentale erano, almeno parzialmente, dovuti al sonno arretrato e alla noia. I neoisti presero troppo sul serio lo slogan che avevano ripreso da Niels Lomholt, “Il pane nutre gli affamati, il video nutre i sazi”. [...]

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