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Il popolo del blues (estratti)

Prefazione all'edizione italiana

George Morland, The Slave Trade, 1788
George Morland, The Slave Trade, 1788
Anonimo suonatore di banjo fotografato da Victor C. Schreck vicino a Savannah, Georgia, nel 1902
Anonimo suonatore di banjo fotografato da Victor C. Schreck vicino a Savannah, Georgia, nel 1902
Manifesto per un gruppo mistrel nero
Manifesto per un gruppo mistrel nero
Bessie Smith
Bessie Smith
Blind Willie McTell
Blind Willie McTell
Sonny Boy Williamson
Sonny Boy Williamson
Meade “Lux” Lewis
Meade “Lux” Lewis
Uno spettacolo di Ethel Waters
Uno spettacolo di Ethel Waters
Chicago, anni quaranta
Chicago, anni quaranta
Louis Armstrong, Johnny St. Cyr e Johnny Dodds
Louis Armstrong, Johnny St. Cyr e Johnny Dodds
B.B. King
B.B. King
Joe Turner
Joe Turner
Swinging in un juke joint
Swinging in un juke joint
Miles Davis
Miles Davis

L'estetica blues e l'estetica nera

di Amiri Baraka

 

Il termine "estetica blues", recentemente proposto da alcuni accademici, è utile solo se esso non comporta la depoliticizzazione del referente. È possibile, infatti, rivendicare l'esistenza di un'estetica del blues anche separando l'evoluzione storica del blues dalla sua origine nazionale e internazionale, dalla vita e dalla storia delle popolazioni africane, panafricane e, più precisamente, afroamericane.

L'estetica blues è solo un aspetto della totalità dell'estetica afroamericana. Una cosa ovvia, dal momento che il blues rappresenta solo uno dei vettori espressivi di un'unica origine materiale, storica e psicologica.

La cultura è il risultato di "uno sviluppo psicologico comune", che a sua volta si fonda sull'esperienza di condizioni materiali comuni che, in ultima analisi, appaiono politicamente ed economicamente definite.

La cultura afroamericana nasce come vivida esperienza e sviluppo storico del popolo afroamericano, un popolo dell'emisfero occidentale, la cui storia e retaggio dipendono tanto dall'Africa quanto dall'America.

Alle soglie del Diciannovesimo secolo questo nuovo popolo si era consolidato a tal punto che il "ritorno in Africa" cessò di rappresentare una via di fuga per i prigionieri e venne sostituito dalla sottomissione psicologica e politica di una piccola parte della popolazione afroamericana e dalla più diffusa ideologia del "restare e lottare".

Il blues ha origine dalla spinta tardo ottocentesca della cultura musicale secolarizzata afroamericana, la cui eredità lirica e musicale più antica era africana, ma la cui forma mutevole più recente riassumeva la vita e la storia in Occidente!

Il blues rispecchia sia gli stadi iniziali di un linguaggio e di un'esperienza musicale afroamericani, sia forme nuove, sviluppatesi dopo la Guerra civile, quando la cultura afroamericana non era più strettamente circoscritta ai riferimenti religiosi o alle restrizioni sociali della schiavitù.

Il blues è profano, ma anche postschiavitù. La sonorità dei cori africani non accompagnati dalle percussioni, tipico delle sorrow song (come Black Ladysmith Mambazo), lascia spazio a un suono più vivace, in realtà più "africano", più moderno. Anche lo stile del tardo gospel riflette questa evoluzione.

Già all'inizio del Diciannovesimo secolo diversi africani erano diventati afroamericani e il blues, dallo spiritual e dalla work song, attraverso l'introduzione di holler, shout e arwhoolies, si era innalzato per celebrare l'entrata dei neri in una dimensione meno repressiva, più incerta, ma meno dura, anche se, per molti aspetti, sempre tragica e deprivativa.

Il blues, in quanto forma lirica e musicale, è solo uno dei tanti aspetti possibili. In questa sede si tenterà di circoscrivere il quadro intero, lo sguardo estetico d'insieme, la matrice culturale di cui il blues rappresenta una espressione. In termini più specifici, il blues è una forma profana afroamericana, rurale e urbana. Quella rurale è la più antica, e risale all'epoca della schiavitù. Le diverse forme urbane riflettono, invece, il movimento storico e sociale dei primi neri che, dalla Guerra civile in avanti, si spostarono dalle piantagioni alle città meridionali e che, verso la fine degli anni Ottanta del secolo scorso, iniziarono a spingersi verso nord per sfuggire all'opera di ricostruzione e al Ku Klux Klan, oltre che per cercare un mondo nuovo.

L'estetica blues, dal punto di vista storico ed emozionale, racchiude inevitabilmente l'essenza dell'antichità africana, ma è anche un'estetica occidentale, per il fatto di essere espressione di un popolo occidentale, anche se afroamericano. (In fondo l'Europa non è l'Ovest, mentre lo sono le Americhe! Dirigendosi a ovest dall'Europa si arriva nel Jersey! A ovest delle Americhe sta l'Oriente!)

Il blues deve, quindi, esprimere la rivelazione umana della vita all'esterno delle piantagioni (o al di là, anche se non ci siamo spinti molto oltre). Esso ha carattere regionale o meridionale o urbano, e così via. La sua strumentazione varia, riflettendo il livello delle forze produttive della gente e la loro organizzazione sociale, politica ed economica.

Questo per quanto riguarda la forma variabile e in continuo cambiamento del blues in quanto blues. Nell'essenza, comunque, esso risulta più profondo e più vecchio di se stesso.

Studiando Equiano, DuBois, Douglass, Diop, Robert Thompson e LeRoi Jones si comprende come la matrice culturale africana, unica ma infinitamente varia, stia alla base non solo di ciò che va sotto il nome di estetica blues, ma anche di qualunque estetica nera.

Prima di tutto, gli africani sono il raggruppamento umano più antico del pianeta, e ogni estetica che abbia a che fare con la società umana deve assumerli almeno come punto di partenza!

Perfino l'approccio europeo della cosiddetta estetica apollinea (formalismo e contenimento), caratteristico della cultura attica ateniense, risulta particolarmente significativo perché emerge dal contrasto con il metodo filosofico ed estetico più antico, quello dionisiaco (espressionistico e umanistico, incentrato sull'emozione).

Si tratta di una risistemazione della sensibilità e delle priorità umane, fondamentale per la creazione di un'epoca tanto quanto il Mediterraneo, l'inondazione che divise il mondo. Siamo ancora dominati dalle tribù che emersero a nord di questa via d'acqua dai riferimenti biblici.

In pillole, l'estetica africana, nelle sue manifestazioni apparentemente più antiche, è prima di tutto un'espressione della visione animistica del mondo dei nostri antenati più antichi. Secondo la sensibilità africana classica, infatti, ogni cosa sulla Terra è viva e, fatto ancora più importante, ogni cosa esistente (al presente, perché sia il passato sia il futuro esistono unicamente nel presente e come evoluzione speculativa dell'essere la "divinità" africana Essere) è parte della stessa realtà!

Tutte le cose sono una sola cosa, una creatura viva. In questo caso si può comprendere come anche il cosiddetto "monoteismo" sia simile al "rock'n'roll" (il mio modo di indicare la cultura borghese dell'emisfero settentrionale). L'idea di "un dio" è ormai decrepitezza jive della filosofia dell'antico. La qualifica di selvaggio non deriva dalla credenza in "un dio" invece che in molti, ma dalla consapevolezza che "tutte le cose sono il tutto", ogni cosa è tutte le altre! "Allah" significa letteralmente "tutto", ogni cosa come parte del medesimo elemento. Allo stesso modo in cui sia la ciambella sia il buco sono spazio!

Quindi, la continuità, l'infinitezza, la forza espressiva nella moltitudine di forme diverse caratterizzano l'Uno, ciò che è, l'Essere.

La continuità, in quanto tratto distintivo della religiosità africana, ha trovato un corrispettivo fondamentale nella ripetizione della formula "chiamata e risposta" fra il sacerdote e la congregazione: l'Uno e i tanti sono una cosa sola. Essi, in quanto esistenti, non sono scindibili, come nel battito del cuore, il beat (suono e non suono al tempo stesso), l'esistenza è indivisibile dalla scansione temporale.

Monk sostiene che gli africani celebrano la manifestazione. La sua vita, infatti, è intesa consapevolmente come manifestazione. In questo modo essa risulta materiale, cioè manifestazione naturale piuttosto che artificio, quindi formalismo. Ogni cosa si trova in essa e può essere utilizzata, riflettendo nella sua equità la forma economica e sociale più primitiva di comunanza [communalism] dei beni.

Al di sopra del Mediterraneo, l'aspetto delle cose era più importante della loro essenza o delle loro attitudini. Nella culla meridionale l'attitudine, l'esperienza, il contenuto erano invece primari.

La religione africana (si veda DuBois a proposito delle sorrow song e "The Faith of the Fathers" in Songs of Black Folk) si articolava attraverso il sacerdote e la congregazione, la chiamata e la risposta ("due sono Uno" dicono Monk e Marx)... il carattere dialettico di ciò che è, la negazione della negazione, l'unità degli opposti. La religione deve avvalersi anche della musica, dal momento che "lo spirito non può discendere senza il canto".

Lo spirito è letteralmente respiro: inspirare, espirare. Aspirare riguarda, invece, la direzione e la meta, come nel caso dell'elevazione della chiesa. Niente respiro, niente vita. Il tamburo che riproduce il primo strumento umano e il Sole che si riproduce dentro di noi preservano la vita. Notte e giorno: il beat. Dentro e fuori: il respiro. Arrivo e partenza: il Tutto. Il battito, il flusso, l'elemento ritmico. (Il tempo, invece, è forma, è l'opposto della sensibilità espressionista.)

Quindi, come spiega DuBois, il sacerdote, la congregazione, la musica fanno discendere lo Spirito (da dove? L'anima è l'influsso invisibile della sfera solare, è il senso della vita, l'io infinitesimale e l'occhio più ampio).

Gli africani ritenevano che l'utilità della musica, sia dal punto di vista scientifico sia come risultato di una percezione storico-culturale, consistesse nel trasporto, nel possesso dell'anima, e che, attraverso essa, si potesse raggiungere una ricombinazione fra due elementi distinti, cioè il singolo e il Tutto, la redenzione, la felicità. Essa era una via d'accesso alla coscienza del cosmo, che trascendeva la comprensione parziale del singolo.

L'estasi dell'Essere, l'Essere/vita. Il jazz è, quindi, musica della venuta, musica che crea. A venire è la presenza spirituale della totalità dell'esistenza che il singolo si è concentrato a inalare.

L'estetica settentrionale non ha mai assimilato la sessualità, ritenendo il sesso un fatto sporco o imbarazzante. Anche l'esperienza sessuale è, comunque, un riflesso esplicito della dialettica "due sono Uno", oltre a riflettere il rovesciamento dei diritti materni (l'antica società matriarcale africana) e l'asservimento femminile. Il carattere antifemminista della civiltà settentrionale, come nel caso dei roghi delle streghe a Salem (con il fine specifico dell'estirpazione definitiva di residui dionisiaci), è storicamente ben attestato.

Quindi, la qualità rivelatoria, "a uscire", della cultura afroamericana, sotto forma di musica o altro, è evidente e costante, dall'ambito religioso a quello sociale.

I poliritmi della musica africana sono un riflesso ulteriore di una cultura a base animista: non solo nella musica, ma anche nel vestiario, negli ornamenti per il corpo o i capelli, nelle forme artistiche popolari scritte o orali, come punti fermi in una caratterizzazione della cultura panafricana e del suo significato internazionale.

I colori sgargianti della cultura panafricana sono un riflesso proprio di questi stessi poliritmi, il riconoscimento dell'esistenza simultanea di diversi livelli, settori o "luoghi" di vita.

Quindi, il carattere cosmopolita delle popolazioni africane, aperte e accoglienti, incuriosite dalla diversità e "dall'altro", risulta storicamente rintracciabile. In modo ironico Diop fa notare la natura essenzialmente non africana del nazionalismo. Ancora una volta si fa ritorno al riconoscimento che tutte le cose sono il Tutto e che ogni cosa è tutte le altre.

Il tentativo di denigrare le popolazioni panafricane attraverso stereotipi razzisti che li classificano come gente in grado unicamente di cantare e ballare (ok, lasciateci gestire la situazione! Quante persone possiamo accogliere e istruire con i 93 milioni di dischi venduti da Michael J.?) ha origine dal fatto che "siamo quasi una nazione di cantanti e ballerini", come sottolinea Equiano. Il canto e la danza costituivano la dimensione sociale della gente, in quanto espressioni dell'esistenza, in ogni occasione. (L'equivalente americano è lo stereotipo del fan sportivo.) Gli africani iniziarono a socializzare attorno a canzoni e a danze, grazie alla partecipazione e al contributo di tutti. L'arte stessa era espressione collettiva e comunitaria, oltre a essere funzionale e sociale.

Perfino il colore blu dei nostri stessi volti protokrishna risulta da un eccesso di nero. Diop parla delle popolazioni dell'India meridionale come delle più nere della Terra. Come Krishna, anch'esse blu. Equiano, inoltre, ci racconta che il "blu", quel meraviglioso blu della Guinea, era "il nostro colore preferito".

Agli italiani, anche se scuri, non piaceva essere chiamati "schiavi neri". Noi, naturalmente, siamo le vere ghinee, con la testa sull'omonima moneta d'oro inglese che prende nome dall'antica costa guineiana o "d'oro".

Il blues, come espressione di dolore, dovrebbe contenere, anche in questo caso, un ovvio riferimento alla tristezza della vita degli schiavi africani. Inoltre esso contiene il segnale che, dopo essere notte (Black Mama), il Sole farà subito ritorno alla nostra porta. Come recita una mia poesia: "Il blues giunse/ Prima che il Giorno/ Arrivasse".

Quindi, l'estetica blues non ha solo un valore storico, in quanto portatrice di tutti i tratti distintivi del popolo afroamericano, ma, al tempo stesso, sociale. Esso deve riguardare come e che cosa sia l'esistenza nera e come essa rifletta su se stessa: riguarda lo stile e la forma, ma anche lo sviluppo del contenuto, delle idee, l'articolazione dei sentimenti che è critica, oltre a essere il modo della forma. D'altra parte, la forma e il contenuto sono espressione l'uno dell'altra.

Per quanto riguarda la forma del verso, la tipica forma blues AAB, per struttura e dinamica si concentra sull'enfatizzazione (ripetizione del primo verso), sul cambiamento e sull'equilibrio (il verso introdotto nello schema metrico AA BB).

Le 3e e le 5e abbassate, le legature delle note cantate o strumentali sono riconducibili ai tratti culturali e alla percezione della realtà antico-camiti. kam o Ham significa cambiamento (cambiamenti, chimica; il chimico o camita). I camiti sono stati i primi chimici. Il cambiamento qualitativo di un elemento in un altro è la dialettica stessa dell'esistenza, "due sono Uno", come affermò Lenin nella spiegazione della dialettica nei Quaderni filosofici ogni cosa è contemporaneamente se stessa e altro: ciò che è e che sta diventando.

Le 12 battute sono i 4/4 di 360 (4 archi , cioè stagioni), della trinità presente-passato-futuro, la piramide stessa di movimento e dimensione, sono ritmo, non tempo, ballo, non i passi di Arthur Murray, che sono pubblicità e denaro, cioè assenza totale di ballo.

Il blues non è neppure necessariamente in 12; l'insistenza su questa forma è formalismo (ciò di cui si rende colpevole Martin Smithsonian quando afferma che Billie Holiday non era una cantante blues perché le sue canzoni non erano di 12 battute!).

Il blues è, prima di tutto, un sentimento, una conoscenza sensoriale, un'entità, non una teoria, in cui il sentimento è la forma e viceversa.

John Coltrane è stato capace di trasformare My Favourite Things di Julie Andrews nella nostra esistenza effettiva: il chimico che opera cambiamenti (ritmo e cambi, rhythm & blues) a livello di percezione, non di calcolo. (Il blues è sottoporsi ai cambiamenti.)

Gridiamo: "Fatti da parte Beethoven", collegandolo alla nostra condizione in tutti i modi possibili. "Blueseggiamo" o "jazziamo", sincopiamo qualunque cosa. Siamo sincopatori. Due sono Uno. Uno si divide in due.

La donna nera è la madre di tutti, l'addomesticatrice che rende umano l'animale; l'uomo nero è l'animale addomesticato una seconda volta: opera di sua moglie!

La causa della corruzione della cosiddetta "trinità cristiana" sta nella mancanza dell'elemento femminile. Questo spiega il simbolo della croce. Nel crocifisso cristiano mancano il capo e i genitali, escludendo, così, riproduzione e creatività, e rendendolo un simbolo di morte.

Quindi, la cultura settentrionale resta aggrappata a reminiscenze dell'antica chiesa nera (blues) attraverso frammenti della Madonna nera, ma la chiesa romana è rock'n'roll. Gesù si evolve (Cristo), approda a una dimensione più alta, attraverso la rinascita o una costante progressione.

"Sono hip" è il messaggio di Cristo, cioè, "sono diventato hip". Fred sosteneva: "Non c'è progressione senza la lotta". Non si tratta del travisamento del messaggio di Betty Wright e dei politicanti neri: "Niente progressione senza dolore". In questo caso non si menziona il dolore ma la lotta; come a dire: "Il Sole splenderà un giorno anche per me".

Il passato (la notte nera è tua madre) è anche il futuro (ciò che è vicino è prossimo). Il presente era qui già prima del passato e dopo il futuro.

Il mondo è una tragedia, è il contenuto, il peso, i cambiamenti, il ritmo e non il tempo, la percezione e non il calcolo.

Ogni cosa è legata alle altre come fossero una sola: parte dell'intero, intero di una parte, il Tutto e ciò che vi entra ed esce, materia in continua creazione (come in principio, ora e sempre, il mondo senza fine eccetera). La storia, ciò che va e viene è funky.

Il blues è la prima procreazione di nero e rosso, l'ultima a farvi ritorno dopo essersi allontanata, come in un ciclo, un cerchio. Il rosso (fatica): ri-congiunzione, riproduzione, rivoluzione; rosso antico che sconfina nel nero e fa ritorno attraverso il blue Mood Indigo.

Quindi, il blues è il passato, l'andato, tutto ciò che è stato espresso e l'espressivo, cioè ciò che esprime; è perdita, ciò che è stato espresso e che esprime, l'esperienza andata, l'ignoto che verrà e ogni cosa al di fuori del tempo.

Ci rattristiamo per ciò che era e non è più e per ciò che è e non dovrebbe essere, e ci rallegriamo solo per le sensazioni.

L'essere e il cambiare, l'andare e il venire, felicità e tristezza: si tratta del sentimento vitale, della rivelazione, evoluzione, sollevamento; rah rah rah diciamo rivolgendoci verso l'alto, Rah Rah Rah, l'esistenza è sacralità. Come Mao espose spiegando la teoria marxista della conoscenza, la consapevolezza che, in ultimo, combina il conoscere e il modo è la percezione, l'utilizzo della coscienza a base razionale.

La Sacra famiglia dell'umanità non include né esclude separazioni, per esempio fra la forma e il contenuto, o la forma e la sensazione. Amleto, con l'essere o non essere, ne rappresenta la controparte settentrionale, incerto perfino se valga la pena di vivere.

Noi ricerchiamo completezza, redenzione.

Non vogliamo nessun Nietzsche a dirci che la sensazione ostacola il pensiero. Per noi ciò che non può sentire non può pensare. Definiscono Dr. J., Magic, Michael Air "istintivi", mentre Larry B. dei Boston lo chiamano intelligente. La massima intelligenza sta nel ballo, non nella pubblicità di Arthur Murray! Il pensiero massimo è concreto, vivo, non astratto.

L'improvvisazione, la spontaneità, l'intuizione, la sensazione si caricano di un valore enorme, proprio come il verso B nello schema AAB, che risulta dal riconoscimento della forma ma anche dall'affermazione del primato del contenuto. Come il manifestarsi dell'estasi della congregazione, che, rapita, passa dalla felicità all'angoscia, dall'euforia alla commozione, come ciò che è, sarà ed è statoÉ anche B rappresenta la nostra provenienza, la nostra storia, la nostra coda, proprio come il serpente che se la morde.

Se definiamo noi stessi racconto, non possiamo accettare un'estetica blues che tenti di sottrarsi alla politica di completezza, come è accaduto nel caso della recente tendenza reazionaria dei buppie/yuppie, che cercavano di cogliere lo "stile" dei neri a prescindere dalla sostanza, la lotta, i cambiamenti. Fred diceva: "Vogliono il mare senza il suo rumore assordante". È il caso del negro che per questa strada tenta di scavalcare la politica di liberazione determinando così l'avanzamento economico e sociale dell'approfittatore. Quelli che fanno del blues autentico lo portano dentro, perché non è cosa da imparare sui libri di scuola, e gli approfittatori corrotti e molli del commercio, che senza annerire sperano di arricchirsi, possono farlo solo attraverso lo spaccio.

In una prospettiva storica, politica e sociale, l'esistenza nera è la forma e il contenuto del blues. Come sostiene Langston, è il significante che ci ha contraddistinti come categoria animale superiore; comunque, anche se siamo stati i primi a drizzarci, la qualifica di umanità sembra ancora lontana. Il senso, la parabola dei semi, la nostra provenienza e la nostra direzione perdono significato senza il significante. È il significante a distinguere l'uomo dalla scimmia. Tolte le parole (passato, passa il testimone corridore, corri, scandisci il tempo sul legno o la pelle, perfino sulla tua, rapper), i segni "respiro" e "cambiamento" e tutto il resto, rimane un disegno senza chiave. L'uomo chiave, lui lo ha dischiuso.

È in corso una tendenza reazionaria di artisti neri che vedono l'esistenza nera come una caricatura. C'è una diversa corrente all'interno della stessa tendenza, la cosiddetta "nuova estetica nera", che tenta di distaccare l'arte nera dall'esistenza nera, rendendola in questo modo solo uno "stile"; ma queste non sono certo le correnti principali, né ora né in passato. L'estetica nera è tratteggiata dall'esistenza dei neri nel mondo reale e questo vale necessariamente anche per la cosiddetta "estetica blues".

Nelle forme e nel contenuto dell'estetica nera, in ogni sua componente storica o culturale sono racchiusi la volontà, il desiderio, l'invocazione di libertà. Monk parlava proprio di questo. Libertà! Bird, Trane, Duke, Count, Sassy, Bessie, MonkÉ

La tendenza reazionaria buppie/yuppie non riesce a venire a patti con l'estetica afroamericana perché essa, quando parla, "parla sporco", da Rap al rap e da Fred al Big Red. Il primo significante dell'estetica nera, comunitaria, rivelatoria, estatica, espressionistica e incentrata sul contenuto, significa sempre libertà: nuova vita, rivelazione, evoluzione, rivoluzione. Nelle canzoni, nei balli, nel vestiario: Freedom Now, Freedom Suite, Free Jazz! A proposito del jazz, Monk disse: "Riguarda la libertà, andare oltre sarebbe complicato".

Non può darsi un riflesso autentico del movimento principale dell'estetica afroamericana che non affronti la ricerca di libertà da parte del singolo o membro dell'Uno.

La simbologia afroamericana racchiude l'espressione di libertà, si tratti di Br'er Rabbit, che appoggiandosi a un simbolo si rese comprensibile attraverso l'astuzia (apparendo nella cultura americana come Bugs Bunny), o del suo opposto dialettico come, per esempio, Stagolee o John Henry o Jimmy Brown, tutti appartenenti a una sfera di forza e potere. La nostra storia è piena di eroi ed eroine dialetticamente contraddittori.

Una depoliticizzazione dell'estetica afroamericana comporta il suo distacco dall'esistenza effettiva degli afroamericani e rappresenta un'esplicita offerta nei confronti dei detentori del potere. Dobbiamo, cioè, comprendere che non è solo la nostra storia ad apparire esteticamente contraddittoria per la cosiddetta "civiltà settentrionale", ma che, in quanto schiavi e, ora, nazione oppressa, la contraddizione schiavo/schiavo-padrone è la più preoccupante di tutte.

Senza il dissidio, la lotta, l'involucro del contenuto, non ci può essere un'estetica né nera né blu, ma solo un'estetica di sottomissione, per denaro o a causa dell'ignoranza e della depravazione ideologica.

 

 

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