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"Robert Johnson. Crossroads" di Tom Graves. Un estratto

La cover dell'edizione americana del libro
La cover dell'edizione italiana del più completo libro su Robert Johnson
Uno dei tanti dischi dedicati al leggendario Robert
La cover dell'edizione americana
Tomba #1
Uno dei tanti dischi dedicati al mitico Robert
Tomba #2.. e altre ne seguono
Tomba #1
Il mito continua
Tomba #2.. e altre ne seguono
... continua
Il mito continua
e continua
... continua
e continua

Capitolo 9. Dagli hootenannies all’heavy metal. Robert Johnson diventa un fenomeno globale

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Per chi è stato adolescente nel 1956, quando Elvis Presley sfornava i suoi primi clamorosi successi per l’etichetta RCA e turbava il pubblico americano agitando il bacino in televisione, quale poteva essere il genere musicale più interessante da ascoltare mentre si facevano i bagagli per lo studentato universitario e il rock&roll stava perdendo freschezza e mordente? Elvis era in servizio militare, Chuck Berry in galera per avere portato una prostituta oltre il confine di uno stato, Jerry Lee Lewis era in esilio e suonava ai balli liceali di Memphis dopo avere impalmato la cugina tredicenne, Little Richard aveva scoperto la religione e stava studiando per diventare reverendo e Buddy Holly moriva in un incidente aereo. Lo stesso rock&roll sembrava morto e sepolto e, anche se i bianchi che ascoltavano il rhythm&blues erano sempre più numerosi, l’America rimaneva segregata sotto tanti aspetti musicali e culturali.
Per i ragazzi destinati al college, il rock&roll era diventato un po’ troppo simile a un’“adolescenza istituzionale”, come l’ha definito un autore. Era diventato un prodotto sterilizzato, privato dei canini, per adolescenti, che raramente conteneva promesse che andassero oltre l’amore bamboccesco e il fare coppia fissa. Tanta gente stava cercando una dose più robusta di mondo reale nella musica che ascoltava, e di sicuro non la trovava nelle classifiche pop, in particolare se voleva qualcosa che avesse una qualche valenza sociale o in cui scavare in cerca di un significato culturale più profondo. Naturalmente la musica classica, l’opera lirica e in una certa misura il jazz potevano soddisfare queste esigenze musicali, ma se avessi cercato canzoni che fossero un pelino più vicine a te, qualcosa che uno studente “hip” potesse ritenere “cool”? E se fossi stato stufo marcio della musica sana?
Sono stati gli anni in cui la musica folk americana è evasa dai musei e dalle serate sindacali per unirsi a chi manifestava per i diritti civili, ai militanti di sinistra e agli studenti che volevano fuggire da quello che lo scrittore Gore Vidal ha definito “l’inferno dell’American Way of Life”. Naturalmente non è che tutti gli studenti universitari americani fossero così insoddisfatti o di nobili vedute. Semplicemente gradivano le storie più adulte che trovavano nelle canzoni dei folksinger come i Weavers e il Kingston Trio e le loro schiette, compatte armonie vocali. C’era anche il fascino genuino dei cantanti che salivano su un palco con giusto un paio di chitarre acustiche e invitavano il pubblico a battere le mani e cantare in coro. Questi concerti volemose-bene e cantiamo-tutti-insieme sarebbero diventati noti come “hootenannies”.
La televisione è arrivata alla maturità con Elvis e i primi rocker, ma non è mai parsa molto a suo agio con la musica dei giovani ribelli, limitandola di conseguenza. I ragazzi bianchi pulitini con le camicie di cotone abbottonate e i pantaloni kaki che strimpellavano una chitarra non attaccata a un impianto fracassone erano molto più digeribili per i gusti conservatori di tante famiglie americane di quanto non lo fosse la camminata a papera di Chuck Berry lungo il palcoscenico o Jerry Lee Lewis che dava letteralmente fuoco al pianoforte. La protesta implicita in tanti pezzi folk non andava più di tanto contropelo al gusto dell’epoca, perché gli artisti dalla voce d’angelo sembravano così dannatamente carini rispetto a quegli urlatori rock&roll dai capelli unti e con gli occhi spiritati, che sembravano e si comportavano più da lavativi che da studenti con il massimo dei voti.
Alcuni folksinger come Bob Dylan inventarono una personale variante di talking blues in cui raccontavano una lunga storia in rima su una semplice progressione blues della chitarra acustica, inframmezzata da qualche acre commento al veleno sui problemi della società americana. Altri cantanti folk come Peter, Paul and Mary e Simon and Garfunkel innestarono invece le melodie e le sensibilità delle canzoncine pop nella tradizione folk creando un prodotto commerciale accettabile ai giovani quanto alle generazioni più mature.
Il successo di massa della musica folk costrinse molti duri e puri del folk a scavare più a fondo nelle viscere delle tante musiche popolari americane in cerca di una maggiore “autenticità”. Fu a questo punto che centinaia se non migliaia di universitari americani cominciarono a riscoprire alcuni degli originali bluesmen del Delta ancora in vita, in particolare quelli la cui musica sembrava inserirsi senza problemi nella dimensione del folk acustico come Sleepy John Estes, Mississippi John Hurt e Mance Lipscomb. Leadbelly e Josh White erano già diventati famosi tra gli studenti bianchi dei college e suonavano spesso nelle caffetterie in cui si davano appuntamento per ascoltare musica folk dal vivo gli universitari, molti dei quali erano troppo giovani per bere alcol legalmente. Il “folk blues” o “country blues” cominciò a godere di un seguito considerevole e le case discografiche cercarono di accontentare il nuovo mercato. I bluesmen come Sonny Terry e Brownie McGhee, Lightnin’ Hopkins, Bukka White, Son House e Skip James furono tolti dagli scaffali e reinseriti nel firmamento musicale.
Nel 1959 uscì un libro intitolato semplicemente Country Blues, scritto dal critico/musicista Samuel Charters, che finalmente riusciva a riannodare in un tutto unico le storie del blues prebellico, del blues postbellico, del primo jazz, del rhythm&blues, degli spiritual, del gospel e della musica folk. Ancor più importante fu l’album allegato al libro, contenente le incisioni di bluesmen dimenticati da tempo, tra cui un brano di Robert Johnson, Preaching Blues, la prima riedizione di un suo pezzo in vent’anni. L’esaustivo saggio di Charters e il disco allegato hanno aperto la strada al revival del blues nel decennio successivo e puntato i riflettori sulla vita e sulle opere del misterioso Robert Johnson.
Nel 1961 la Columbia Records, che possedeva i master e i supporti fonografici rimasti di tutte le incisioni di Robert Johnson, decise di far uscire un LP contenente 16 brani selezionati intitolato Robert Johnson: King of the Delta Blues Singers. È praticamente certo che sia grazie a John Hammond che questo album è diventato realtà. Un revival di folk blues era già in corso negli States, perciò quale momento migliore del 1961 per riproporre al pubblico americano le canzoni da tempo dimenticate di uno dei più grandi e fantomatici cantanti country blues di tutti i tempi? La Columbia scelse Frank Driggs per produrre il disco e scrivere le note di copertina, informazioni destinate a diventare il fiammifero che avrebbe dato fuoco alla miccia della futura esplosione del mito di Robert Johnson. In pratica, le note di Driggs sono state il primo scritto che gli americani abbiano mai letto su quell’uomo, a parte una manciata di esperti. Per quanti trovarono King of the Delta Blues Singers nei negozi di dischi, Robert Johnson era una cosa nuova, un tesoro nascosto, una rivelazione, non una storia vecchia e ormai familiare.
Dato che all’epoca nessuno aveva mai visto una foto dell’artista, si pensò di affidare a un illustratore, il noto Burt Goldblatt, l’incarico della copertina dell’album. Questo disegno, un’immagine evocativa, espressionista, di un nero praticamente senza volto seduto su una sedia, ingobbito sopra una chitarra acustica, è diventato a sua volta un simbolo dell’arte di Robert Johnson. Sembra di osservare Johnson dal cielo: la nostra prospettiva domina dall’alto la figura effigiata nell’illustrazione in quello che i disegnatori professionisti del periodo chiamavano talvolta “down shot”. Anche se King of the Delta Blues Singers conobbe solo un successo limitato, vendendo tra le dieci e le quindicimila copie nei dieci anni successivi, stando a una fonte, la sua influenza sui musicisti e critici futuri è incalcolabile. Bob Dylan, che nel 1964 è stato messo sotto contratto dalla Columbia Records, così descrive la prima volta che ha ascoltato Robert Johnson:

Sin dalla prima nota le vibrazioni che uscivano dall’altoparlante mi hanno fatto rizzare i capelli in testa. I suoni lancinanti della chitarra potevano quasi sfondare i vetri di una finestra. E quando Johnson ha cominciato a cantare sembrava uno che fosse spuntato dalla testa di Zeus già completo di armatura. Sono riuscito immediatamente a capire la differenza tra lui e tutti gli altri che avevo sentito. Non erano le solite canzoni blues, questi erano pezzi perfetti, ogni canzone era composta da quattro o cinque strofe, ogni distico intrecciato al successivo in una maniera inaspettata… Erano inafferrabili quanto a portata e argomento, brevi versi incisivi che formavano una storia panoramica, fuochi di umanità che eruttavano dalla superficie di quel pezzo di plastica rotante.

Un anno dopo, Dylan diventerà uno dei primi bianchi ad aver eseguito in pubblico un brano di Robert Johnson, in questo caso Rambling on My Mind, al Finjan Club di Montreal, Canada.
Non è stato l’unico giovane musicista folk ossessionato da Robert Johnson. John Paul Hammond, il figlio del produttore John Hammond, cioè colui che abbiamo visto presentare per la prima volta il bluesman al mondo durante il concerto From Spirituals to Swing nel 1938, da adolescente aveva sviluppato una passione duratura per il country blues. Nella sua autobiografia, Hammond padre racconta con queste parole com’è andata: “Stavo preparando la riedizione di un album di Robert Johnson, il grande cantante blues che era morto alla fine degli anni trenta prima di diventare famoso (e prima che potessi averlo per From Spirituals to Swing). Mandai [a mio figlio] un acetato dell’album di Johnson che lo impressionò immensamente. Aveva finalmente trovato il suo eroe musicale e aveva capito come voleva cantare anche lui”.
John Paul Hammond è stato forse il primo bianco a registrare ufficialmente una canzone di Robert Johnson. Si tratta di Crossroads Blues (sic) che fu inserita nell’album d’esordio di Hammond del 1963 e avrebbe poi conosciuto una versione più famosa da parte di Eric Clapton dei Cream. Hammond inserì almeno una cover di Johnson in quasi tutti i suoi album successivi di quel decennio. Quarant’anni dopo John Paul Hammond sta ancora registrando brani di Robert Johnson e li propone ai pubblici riconoscenti di tutto il mondo.
Ma che dire della gente che viveva dall’altra parte dei binari, nel South Side di Chicago, nella Harlem newyorchese, a East Saint Louis, a South Los Angeles, a Detroit, in Beale Street, nelle pinete e nelle pianure del Delta del Mississippi? Gli afroamericani che avevano fatto nascere questa musica? Dobbiamo tornare per un attimo indietro nel tempo se vogliamo capire come è evoluto autonomamente il blues degli afroamericani rispetto alla recente mania dei padroni bianchi.
Le raccoglitrici meccaniche del cotone arrivarono nel Delta già negli anni trenta. Erano incredibilmente costose, piene di problemi e non raccoglievano i fiocchi di cotone nella maniera rapida e pulita dei braccianti che per generazioni avevano fornito la manodopera per questa raccolta difficile. Però durante la Seconda guerra mondiale nelle fabbriche c’era una tale richiesta di manovalanza che intere ondate di braccianti e mezzadri neri lasciarono i campi di cotone alla volta dei più verdi e freschi pascoli del Nord. Questi protagonisti della Grande migrazione dal Mississippi e altre regioni del Sud andarono a reinsediarsi a Memphis, Saint Louis e soprattutto a Detroit e Chicago per andare a lavorare nelle fabbriche, negli opifici e negli impianti per la produzione di munizioni che funzionavano ininterrottamente per soddisfare le necessità industriali dello sforzo bellico.
Anche se durante il conflitto molti soldati afroamericani combatterono e morirono eroicamente al fronte, le barriere razziali tennero i più fuori dalle forze armate: a pochi fu concesso di combattere accanto ai bianchi. Però dal punto di vista economico questo ha significato per migliaia di neri una rottura storica con il passato. Molti trovarono un lavoro fisso ben pagato per la prima volta in vita loro e furono in grado di nutrire e vestire la famiglia e di abitare in case molto migliori delle baracche di cartone catramato che erano state la maledizione dei braccianti e fittavoli.
Poco dopo la fine della guerra, la raccoglitrice meccanica di cotone fu perfezionata e conobbe anche una flessione del prezzo d’acquisto. Già nel 1935 uno dei principali inventori di questi macchinari, John Rust, aveva predetto che “il sistema mezzadrile del Vecchio Sud dovrà essere abbandonato”. Appena dieci anni dopo questa profezia, ogni raccoglitrice meccanica venduta sfrattava da cinquanta a cento braccianti, per non parlare delle loro famiglie, tutta gente che è partita in massa alla volta della terra promessa del settentrione industriale degli Stati Uniti.
I braccianti e le loro famiglie, spesso cresciuti nella miseria più nera, abietta, a meri livelli di sussistenza, privi di elettricità o acqua corrente, arrivarono nelle brulicanti metropoli come Chicago, ammassandosi nei casermoni dei ghetti infestati da criminalità e degrado. Eppure complessivamente la vita diventò per loro immensamente migliore rispetto alla disperazione del bracciante, e andò ulteriormente migliorando, poco per volta, piccolo passo dopo piccolo passo.
Questi afroamericani si portarono dietro dalle terre desolate del Mississippi i gusti musicali e li adattarono alla vita della metropoli. I night della grande città erano incredibilmente più ampi e rumorosi dei minuscoli juke joint sperduti nel mezzo della notte del Mississippi. Per farsi ascoltare sopra il baccano, i bluesmen che prima suonavano semplici strumenti acustici, che potevano portare a tracolla, iniziarono a collegare i nuovi strumenti elettrici agli amplificatori che riuscivano a squarciare senza problemi il muro del suono umano. Dato poi che il cantante non riusciva a farsi sentire abbastanza bene da solo, spesso aveva una band di spalla per tentare in tutti i modi di strappare la gente dalle ombre dei separé e trascinarla sulla pista da ballo.
Quel sound era nuovo: una musica familiare, ma a un volume devastante. Mentre i bianchi continuavano ad ascoltare gli artisti del folk blues nelle loro tranquille caffetterie (alcuni hipster bianchi applaudivano addirittura schioccando le dita), musicisti come Muddy Waters e Howlin’ Wolf, che avevano cominciato a suonare nel Mississippi quando era ancora vivo Robert Johnson, stavano facendo venir giù il soffitto nei bar e nei club del South Side di Chicago, dove di rado i bianchi osavano avventurarsi.
Due pezzi di Robert Johnson in particolare furono rimaneggiati e amplificati dalla nuova ondata di bluesmen urbani elettrici: Sweet Home Chicago e Dust My Broom. Il primo è diventato un sempreverde degli artisti rhythm&blues in tutti gli Stati Uniti, e lo rimane a tutt’oggi. Dust My Broom è stato rinvigorito da un bluesman del Delta noto per aver elettrificato la slide guitar sino a farla diventare il suo urlante, sferzante marchio di fabbrica musicale, Elmore James. James, nato nel 1918 a Richland, nel Mississippi, suonava agli stessi angoli di strada e nelle stesse roadhouse di Robert Johnson, Son House e Johnny Shines, ma rimase pressoché sconosciuto, almeno fino a quando collegò la chitarra a un amplificatore e si scatenò nella nuova e migliorata Dust My Broom per l’etichetta Trumpet. Utilizzò poi il riff di quella canzone per decine di altri pezzi e le sue incisioni diventarono presenze inamovibili nei juke-box e alla radio per un numero incalcolabile di neri americani. Però pochi di loro identificavano Sweet Home Chicago e Dust My Broom come pezzi di Robert Johnson, un musicista ormai morto e dimenticato da tanto tempo.

Elmore continuava a suonare lo stesso assolo in continuazione, ma ho lasensazione che volesse davvero farlo.
Frank Zappa

La chitarra elettrica diventò uno strumento solista invece di restare relegata all’accompagnamento ritmico. Musicisti come T-Bone Walker, Gatemouth Brown e un giovanotto di Memphis, un certo B.B. King, iniziarono a inglobare gli stilemi del jazz nella loro tecnica e a usare le singole note invece degli accordi per accentuare e riecheggiare i propri effetti vocali. Alzando il volume degli ampli, questi chitarristi scoprirono che non solo rendevano più potente la loro musica ma cambiavano anche il suono tintinnante, squillante della chitarra elettrica in qualcosa di molto più aggressivo, in grado di calamitare l’attenzione. Diventò questo il nuovo sound della chitarra elettrica, e anche i giovani chitarristi bianchi cominciarono a intravedere le possibilità quasi illimitate dello strumento.
Erano sempre più numerosi gli studenti universitari che cominciavano a staccarsi dalle sonorità più tenui ed educate della musica folk per passare a qualcosa di più immediato e grintoso, e molti di loro scoprirono che, spostando di poche tacche la lancetta di sintonizzazione della radio, potevano accedere a un nuovo mondo blues, dotato di un beat, una spinta e un sound moderni lontani mille miglia dal delicato folk blues del circuito delle coffeehouse. Le emittenti radiofoniche con una programmazione rivolta a un pubblico nero metropolitano si accorsero che tanti ascoltatori bianchi si sintonizzavano sulla loro frequenza e telefonavano le loro richieste di brani rhythm&blues. Alcuni intrepidi fanatici di blues organizzavano persino gite nel Delta del Mississippi, facendo il porta a porta alla ricerca di oscuri 78 giri di blues.
Alcuni dei più avventurosi, come Paul Butterfield e Mike Bloomfield di Chicago, erano tanto arditi da passare attraverso le forche caudine delle occhiatacce mentre battevano le strade del South Side in cerca di locali blues che li facessero entrare. Questi giovani bianchi appassionati di blues hanno poi iniziato a fondare le proprie band e a suonare quella musica per conto proprio, e non ci è voluto molto prima che qualcuno chiedesse loro di fermarsi per una jam session fuori orario nei club e nei bar in cui fioriva il nuovo blues elettrico, scandalizzando molti clienti fissi che non si sarebbero mai aspettati di vedere bianchi che suonavano la loro musica nel loro territorio.
Questi studenti del blues erano entusiasti della possibilità di sedere ai piedi dei vecchi maestri, degli uomini che avevano sempre adorato da lontano. Allora, come oggi, i bianchi che suonavano il blues venivano guardati in cagnesco perché quella era la musica dell’uomo nero e poteva essere capita e suonata come si deve solo dai neri.
Questa linea di pensiero presupponeva che il blues discendesse direttamente dalla musica dell’Africa occidentale, filtrata in seguito esclusivamente attraverso l’esperienza afroamericana. Purtroppo, come abbiamo già spiegato nella prefazione, non è del tutto esatto. Nella musica americana c’è sempre stata una notevole quantità di impollinazione incrociata, e lo stesso Robert Johnson, come ben sappiamo, suonava anche il cosiddetto hillbilly blues di Jimmie Rodgers oltre ai pezzi famosi di cantanti confidenziali come Bing Crosby. I juke-box nei joint del Mississippi erano riforniti di ogni ben di Dio di musica che non comprendeva il solo blues. Pensare che il blues sia una musica etnica pura e “incorrotta” è banalmente falso dal punto di vista storico. I bianchi hanno sempre cantato il blues (non va dimenticato che c’era una vasta popolazione di mezzadri bianchi che sgobbava nei campi del Delta fianco a fianco con i neri), anche se comunque filtrato attraverso la loro particolare esperienza americana, mentre i neri hanno assimilato nel blues tante altre forme musicali, proprio come la steel guitar hawaiana ha influenzato la slide guitar del blues.
I critici musicali sono tendenzialmente concordi nel riconoscere che tanti giovani bluesmen bianchi hanno introdotto una nota più hard, più rock nella loro variante di blues. Alcuni gruppi, come la Paul Butterfield Blues Band, erano integrati: Butterfield, il cantante e armonicista, era bianco mentre il resto della band consisteva di due chitarristi bianchi, un tastierista bianco, un batterista nero e un bassista nero. Il gruppo di Butterfield fece scalpore nel nascente mondo del blues bianco e alla fine riuscì a guadagnarsi il rispetto dei suoi stessi idoli afroamericani.
Anche sull’altra sponda dell’Atlantico, in particolare in Gran Bretagna, si avvertiva l’impatto delle onde d’urto musicali. I marinai americani che attraccavano in un porto del Regno Unito si portavano spesso dietro i loro dischi e talvolta li vendevano nei mercatini di città come Londra e Liverpool. In Inghilterra s’era appena vissuto un boom della musica folk come negli Usa, e come già successo in America i fan di questa musica finirono per scavare più a fondo, sperando di trovare qualcosa di più grintoso e gravido di significati. Per molti giovani britannici il blues americano era la musica più eccitante, commovente, profonda che avessero mai sentito. Nulla era mai parso tanto cool.
Per come la vede lo scrittore americano Peter Guralnick: “La cosa che non dovrebbe essere mai sottovalutata è il fascino del ‘cool’. Il dato essenziale è che non era roba conosciuta o che era sbucata da sottoterra ed era cresciuta per propagazione… Tutti dicono che veniva dall’Inghilterra. Be’, non credo che sia vero. È arrivata da tante direzioni diverse. È stata certamente tenuta in vita in questo paese come in Inghilterra, però è anche sicuramente arrivata attraverso i Rolling Stones ed Eric Clapton. Tutti sapevano che era cool. Il cool al massimo grado”.
Il cool al massimo grado. È esattamente quello che deve aver pensato Eric Clapton quando ha ascoltato per la prima volta Robert Johnson. Abbiamo già accennato a come Clapton resuscitò parecchi pezzi di Johnson mentre suonava nei Bluesbreakers di John Mayall e nei Cream e di come i Rolling Stones divulgarono Love in Vain inserendola in due loro LP.
Potremmo quasi dire che la lampadina si accese in quel momento. Appena Clapton e gli Stones presentarono Robert Johnson al mercato di massa di tutto il mondo altri li seguirono a ruota: Led Zeppelin, Canned Heat, Steve Miller, Fleetwood Mac. Mentre scrivo, come potete verificare facendo un banale giretto su iTunes, ci sono centinaia di band che propongono cover di pezzi di Robert Johnson, e praticamente in tutti gli angoli del mondo Johnson è suonato dal vivo in qualche blues club oppure trasmesso alla radio. Mi sa che si contano più download delle sue canzoni da Internet in un giorno di quanti siano i dischi che ha venduto in vita sua. Di recente Eric Clapton ha registrato un intero album di brani di Johnson intitolato Me and Mr. Johnson in segno di omaggio all’uomo che più lo ha ispirato. Robert Johnson s’è guadagnato un posto permanente nel pantheon della musica americana e, anche se la popolarità del blues è salita e scesa tante volte negli ultimi decenni, la musica di questa misteriosa figura misconosciuta non morirà mai.
Oggi il blues passa sotto tante definizioni. Per qualcuno significa un virtuoso bianco che suona hard rock a tutto volume con una chitarra coperta di fronzoli come il povero Stevie Ray Vaughan. Per altri è un vecchietto di colore appollaiato su uno sgabello mentre strimpella un folk blues acustico. Oppure ha un’impronta jazz ed è suonato con gli strumenti a fiato. O è il grind sboccato prediletto nei bar di rhythm&blues puzzolenti di sudore. E per altri ancora è la scoperta di un musicista che non si allontana dal portico di casa sua come R.L. Burnside delle colline del Mississippi settentrionale, uno che ancora sa come affettare un uomo, maledire la sua donna e bere alcol pesante per tutta la nottata.
Per quasi tutti coloro che amano la musica è ancora il cool al massimo grado.

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