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La musica sperimentale di Michael Nyman. Prefazione di Brian Eno

La musica sperimentale di Michael Nyman. Prefazione di Brian Eno

Autumn 60 di Cordelius Card
Autumn 60 di Cordelius Card
Christian Wolff
Christian Wolff
David Tudor e John Cage
David Tudor e John Cage
George Brecht
George Brecht
John Cage prepara il piano
John Cage prepara il piano
John Cage suona un piano
John Cage suona un piano
John Tilbury
John Tilbury
Morton Feldman
Morton Feldman
Philip Glass
Philip Glass
Tre partiture di Takehisa K
Tre partiture di Takehisa K

I migliori libri sui movimenti artistici sono più di una semplice descrizione: diventano parte di ciò che descrivono. Musica sperimentale è proprio un libro di questo tipo. Ha cercato di identificare e rendere coerente un intero corpus di lavori musicali che non ricadevano nella tradizione classica e nemmeno nelle ortodossie dell’avanguardia che da lì aveva preso spunto.
La sua pubblicazione, nel 1974, ha consolidato una comunione di interessi, la sensazione che la musica debba essere qualcosa in più del contenuto di una sala da concerto o di un disco, che debba in qualche modo allargarsi alla nostra vita.
Il corpus di lavori risultante da questa convinzione era portato avanti con vigore in Inghilterra e in America, e sembrava trovar spazio nei luoghi più strani. In generale, le accademie musicali non erano minimamente interessate, mentre invece l’hanno fatto proprio le accademie d’arte, con la loro attenzione nei confronti degli happen-ing, del pop e delle performance. In Inghilterra molti dei compositori e dei performer sperimentali più interessanti – Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury e, per un certo periodo, Christian Wolff – si guadagnavano da vivere insegnando negli istituti d’arte.
All’epoca – vale a dire a metà degli anni sessanta – frequentavo un’accademia d’arte che si trovava nello stesso edificio di un grande conservatorio. Durante il periodo che vi trascorsi ho organizzato diversi “eventi musicali”, alcuni dei quali con nomi abbastanza noti nel campo della nuova musica. Ricordo la presenza di un solo studente di musica, una sola volta. Se le cose d’avanguardia – Stockhausen, Boulez e altri dodecafonici europei – potevano ancora essere considerate adatte alle “capacità” musicali reali, e quindi lentamente assimilate nell’accademia, le cose che ci incuriosivano erano così esplicitamente antiaccademiche da essere dichiaratamente scritte per non-musicisti. Si preoccupavano più del come le cose venivano fatte – quali processi erano impiegati per comporle ed eseguirle – che del suono risultante. Era una musica, dicevamo allora, di processo anziché di prodotto. Bisogna ammettere, con il senno di poi, che il prodotto era una musica estremamente concettuale il cui godimento richiedeva un atto di fede (o, perlomeno, di resa) superiore a quello che normalmente ci si aspetta dall’ascoltatore occasionale; ma questi atti di fede sono tornati molto utili a chi li aveva fatti quando si è arrivati all’arte degli anni ottanta.
Ci sembrava (uso il plurale a ragion veduta dato che a ogni concerto parevano esserci le stesse poche decine di persone) di essere interessati ai due estremi del continuum musicale. Da un lato, applaudivamo l’idea di musica come entità molto fisica, sensuale – musica libera da strutture narrative e letterarie, libera di essere pura esperienza sonora. Dall’altro sostenevamo l’idea di musica come esperienza spirituale, altamente intellettuale, il luogo in cui poter esercitare e mettere alla prova efficacemente teorie filosofiche o incapsulare intriganti procedure ludiche. Entrambi gli estremi erano ovviamente da sempre impliciti nella musica, ma la musica sperimentale vi si incentrava – spesso escludendo tutto quello che si trovava nel mezzo, cioè, a quel tempo, tutta l’altra musica. All’estremo sensuale c’erano La Monte Young con i suoi interminabili pezzi da una sola nota, Terry Riley e Charlemagne Palestine con le loro ripetizioni tonali (entrambe le idee erano impopolari tra le avanguardie), Steve Reich e Philip Glass con i loro lavori ciclici e viscerali. All’estremo “spirituale” c’erano Christian Wolff, Cornelius Cardew e la Scratch Orchestra, Gavin Bryars e la “scuola” inglese – che spesso producevano musica quasi priva di suoni, cibo per la mente. Al centro, e tutto intorno, c’era John Cage, il cui grande libro Silenzio aveva davvero aperto le danze.
Dunque, se questa era “musica sperimentale”, qual era l’esperimento? Forse si trattava del continuo riformulare la domanda: “Cos’altro potrebbe essere musica?”, del tentativo di scoprire che cosa ci rende capaci di percepire un fenomeno come musica. Abbiamo concluso che la musica non doveva necessariamente avere ritmi, melodie, armonie, strutture, e nemmeno note, che non doveva per forza prevedere la presenza di strumenti, musicisti e luoghi particolari. Si accettava che la musica non fosse qualcosa di intrinseco a certe disposizioni delle cose – a certi modi di organizzare i suoni – ma fosse in effetti un processo di comprensione che noi, in quanto ascoltatori, potevamo scegliere di fare. Spostava il luogo della musica da “là fuori” a “qui dentro”. Se esiste un messaggio duraturo della musica sperimentale, è questo: è la tua mente che fa la musica.
Era un’affermazione rivoluzionaria, e lo è tuttora. Il libro di Nyman, scritto proprio dal centro della rivoluzione, cattura quello Zeitgeist, quello “spirito del tempo”. Il saggio termina nel punto in cui è parso che la “tradizione” sperimentale stesse cominciando a collassare. Cardew, John Tilbury e Frederic Rzewski si erano politicizzati ed erano impegnati a rinnegare i “righi contorti e la musica barcollante” che avevano fatto tanto per inventare. Ricordo una lunga discussione con Cardew nel corso della quale ho cercato di convincerlo che il suo opus magnus The Great Learning rappresentava un’idea nuova e potente di organizzazione sociale, mentre lui disconosceva quel lavoro come “elitarismo borghese”. Ma intanto un nuovo pubblico di massa stava silenziosamente iniziando ad aggregarsi attorno a un nuovo modo di ascoltare. Queste persone volevano qualcosa di diverso dalle vecchie categorie di rock, jazz e classica. Volevano una musica di spazio, di carattere, di atmosfera – e la trovavano nelle colonne sonore dei film, nelle registrazioni ambientali, nei movimenti lenti, nei lavori meditativi provenienti da altre culture, e in alcune delle opere dei compositori “sperimentali”.
La propaggine politica della musica sperimentale sembrò perdere slancio con la morte prematura di Cardew nel 1980, ma l’altra spinta verso l’esterno, verso il pubblico continuò. Nel 1975 ho pubblicato le prime cose con Obscure Records e, nonostante l’attacco rituale e feroce da parte dei mastini della stampa musicale britannica, mi sono reso conto che c’era veramente posto, per quanto piccolo in quei giorni, per questa nuova musica. Il pubblico si dimostrava più sofisticato di quanto pensassero le case discografiche e, con poca sorpresa, più aperto della maggior parte dei critici che si presumeva scrivessero per lui. La Obscure Records ed etichette simili hanno offerto agli autori le possibilità compositive insite nel processo di registrazione e i mercati di massa, e così la loro dipendenza dalle organizzazioni classiche – in qualità di padrone assolute e di passaggi obbligati – è diminuita. Questo ha permesso che compositori come Philip Glass, Simon Jeffes, Jon Hassell e Michael Nyman si costruissero un nuovo pubblico quasi dal nulla, un pubblico che da allora è sempre aumentato. Nel 1978 ho avviato un’altra etichetta che ho chiamato Ambient e che puntava sull’uso delle percezioni e della comprensione acquisita tramite l’esperienza della musica sperimentale (e di questo libro, a onor del vero) per fare una nuova musica popolare.
Oggi sembra che l’esperienza iniziata come una bolla esoterica al confine estremo della musica si sia tramutata in un fiume potente. I primi affluenti di questo fiume sono studiati nelle pagine che state per leggere e, riprendendo in mano il libro dopo tutti questi anni, mi rendo conto che non sono affatto in secca.

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